Arts et culture

Marius Petipa (1822-1910)

Homme du XIX^e siècle, Marius Petipa ne peut cependant être dissocié du XX^e. Sa longue carrière relie directement Diaghilev à Vestris, et son œuvre tient encore une place importante dans le répertoire contemporain. De plus, Petipa présida à la fusion des écoles française et italienne dont sortit l’école russe, et l’on peut lui attribuer la base technique des Ballets Russes qui devaient rénover l’art chorégraphique dans tout le monde occidental. Son père Jean fut un danseur et chorégraphe réputé de même que son frère aîné Lucien ; sa mère, Victorine Grasseau, eut son heure de notoriété comme actrice. Tout enfant, Marius étudia la danse et la musique et débuta, dès l’âge de neuf ans, au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles. À seize ans, il entra au théâtre de Nantes en qualité de premier danseur et maître de ballet. La famille Petipa s’installa ensuite à Paris, où Lucien était déjà engagé à l’Opéra. C’est alors que Marius fut l’élève d’Auguste Vestris. En 1840, il obtint un éclatant succès à la Comédie-Française, avec Carlotta Grisi pour partenaire, au cours d’un gala au profit de Rachel. On le vit ensuite premier danseur à l’Opéra de Bordeaux, puis au Théâtre Royal de Madrid, mais il dut quitter l’Espagne à la suite d’un duel avec un diplomate français. Revenu à Paris, il n’y resta que peu de temps et, en 1847, rejoignit à Saint-Pétersbourg son père qui occupait un poste de maître de ballet au Théâtre Impérial. Arrivé le 20 mai en Russie, il ne devait plus la quitter. Il épousa une danseuse russe, Marie Sourovtchikova, et leur fille Marie devint également danseuse.

Les maîtres de ballet et chorégraphes français jouissaient en Russie du plus grand prestige. Petipa avait été précédé de bien d’autres. Danseur excellent, professeur sévère mais efficace, Petipa s’assura dans la première partie de sa carrière la maîtrise de l’école et de la scène du Théâtre Impérial. Maître de ballet en 1859, Petipa obtint son premier triomphe avec La Fille du Pharaon (1862). Ses productions suivantes l’imposèrent définitivement, et son autorité devint absolue. À partir de 1869 et pendant près de quarante ans, il régna sans partage sur l’École et le Théâtre Impérial, fut l’arbitre des créations et des reprises, des promotions et des engagements.

Il convient de rappeler à ce propos que le chorégraphe, à l’époque, gouvernait en despote non seulement la danse, mais la musique, la mise en scène et la présentation des ballets. Au compositeur, qui était à ses ordres, il fournissait un plan rythmique avec ses indications. Le musicien composait au piano la quantité de musique commandée par le chorégraphe. Quant aux décors et costumes, ils étaient exécutés sans grand souci de style par de simples artisans spécialistes du trompe-l’œil. La danse elle-même s’étiolait dans un académisme désuet. La danse masculine était pratiquement inexistante ; le danseur n’était qu’un mime ou un porteur, à moins qu’il fût pourvu d’un rôle de caractère, généralement bouffon. L’influence de Marius Petipa se traduisit en premier lieu par l’introduction de plus en plus fréquente de soli et pas-de-deux dans les ensembles qui, avant lui, constituaient l’essentiel des œuvres chorégraphiques (le rôle de la prima ballerine mis à part). Avec Petipa, la danse pure prévalut, ainsi que la virtuosité des protagonistes.

Pourtant, la période la plus glorieuse de l’« ère de Petipa » a été ouverte par des événements extérieurs qui, à première vue, lui étaient défavorables. Ce fut d’abord l’arrivée à Saint-Pétersbourg, vers 1880, d’étoiles italiennes telles que Zucchi, Legnani, Brianza et Cecchetti dont la technique éblouissante donna au ballet un puissant regain de vitalité. Enrico Cecchetti, avec ses pirouettes et ses sauts impressionnants, prouvait au public pétersbourgeois que le danseur pouvait être autre chose que le chevalier servant de la ballerine. Petipa, élevé dans la pure tradition classique française, n’accepta pas sans réticence la nouvelle technique. Avec beaucoup d’adresse et de goût, le vieux maître sut combiner la grâce et l’élégance françaises avec la fougue et le brio italiens. C’est ce mélange, favorisé par les aptitudes physiques et le tempérament des artistes slaves, qui engendra le style russe dont Diaghilev allait être le premier propagandiste en Europe occidentale.

Vers la même époque, la direction du Théâtre Impérial supprima la charge de compositeur de musique de ballet. C’était la fin du système commode des fabricants de musique à façon, dont Pugni et Minkus restent les plus illustres représentants. Petipa fut stimulé et non dépassé par ce problème nouveau ; il rencontra Tchaïkovski. De la collaboration de ces deux artistes devait naître une série de chefs-d’œuvre : La Belle au bois dormant en 1890, Casse-Noisette en 1892, Le Lac des Cygnes en 1895, ces deux derniers en collaboration avec Léon Ivanov. Petipa, en effet, n’était plus seul à composer ses ballets. Mais il continuait de jouer un rôle prépondérant. Il renouvela encore sa manière avec Les Millions d’Arlequin, en 1900, mais sa tâche était pratiquement terminée.

Des jeunes promis à la gloire – Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Michel Fokine – préparaient la relève d’Olga Preobrajenska, Mathilde Kschessinska et Vera Trefilova. La danse masculine allait renaître – éclatante – avec Vaslav Nijinski. Des tendances nouvelles se manifestaient dans la musique et dans l’esthétique générale du théâtre. Isadora Duncan, Debussy et Richard Strauss enthousiasmaient la jeunesse. Des peintres d’avant-garde comme Bakst, Golovine, Benois, s’affirmaient. Les élèves les plus doués de Petipa – Fokine, Legat, Gorski – considéraient leur maître comme dépassé et montaient hors du Théâtre Impérial des ballets d’un style nouveau. Le prince Volkonsky, directeur général du Théâtre Impérial, soutenait ce courant moderniste et se heurta plus d’une fois au vénérable gardien de la tradition classique ; Petipa fut mis à la retraite en 1904 et mourut en 1910, quatre ans après la publication de ses Mémoires.

Marius Petipa n’a pas été seulement le héros d’une fabuleuse carrière, l’auteur de 57 ballets, le promoteur de 17 reprises et le chorégraphe de 34 divertissements d’opéra. Il a fécondé le ballet russe et forgé les instruments de sa gloire future, pour le plus grand bien de l’art chorégraphique en général.

(d’après Dictionnaire du ballet moderne)